歌词类书籍_歌词创作的书籍

1.看什么书才能写出像方文山那样的中国风古典的歌词呢？

2.写歌词需要具备的素质是什么以及有哪些书籍？

3.看些什么书对写歌词有好处？拜托了各位 谢谢

4.准备写关于现代歌词和文学发展关系的论文，有人可以推荐一些相关的书籍吗？最好是学术性的，依据严谨的。

写一首流行歌曲不外于两种途径：

(一)是依照写好的歌词谱曲，

(二)是依照已有的曲子填词；

这两种方法现在都经常使用。对于许多音乐基础不足的朋友而言，作词(或填词)相对容易一些。然而，要想写一首内容好、好唱又好听的流行歌词却也要下一番苦功夫才行。许多热心而有才华的朋友将他们的歌词作品向我们投稿。可遗憾的是，我们发现其中的大部分要么是语言表达的功力还不够，要么虽然写得不错却很难谱上曲子来唱。为什么会这样呢？主要是因为这些朋友没有掌握创作歌词的方法和技巧，空有才华，却难以充分发挥。

那么，怎样才能创作出一首好的歌词呢？

首先，我们要明白，歌词不等于诗歌。

很多朋友寄来的作品，其实只是一首现代诗，而不是歌词。有些朋友也曾问过：究竟诗和歌词有什么不同？是啊，要想写一首好的歌词，我个人认为第一时间就要分清这二者的区别。

现代诗歌与流行歌词确实有许多相通之处，二者都从很多方面突破了传统格律的限制，形式和内容都更自由。从本质上讲，歌词也具有诗所具有的艺术特质、表现技法和情感特征，但它和诗之间还是有着很大的区别。最主要的原因在于，歌词为了能够配上曲子唱，在结构、语言、韵律等方面要受到音乐旋律的影响和制约，同时它又反过来制约和影响着旋律。所以，流行歌词相对于现代诗歌而言，自由度要小很多，不能随心所欲，海阔天空地写。而且语言要求通俗易懂，尽量避免谐音产生“畸意”；比如，在心里老是唱成“你知道我在等你妈(原词是‘吗')”，那种感觉要多别扭有多别扭。本来一首很好的歌，却因为一个糟糕的谐音而“毁”了。

写好诗歌是创作流行歌词的基础。

话又说回来，流行歌词与现代诗歌同出一源，所以写好诗歌是创作流行歌词的基础。诗歌创作的经验也能给歌词创作以很大的帮助，其中最显著的就是成功诗歌的创作能使一个人的文笔更精练、更准确、更富表现力，这些对歌词创作都会有极大的促进作用。而诗歌有别于其他文体的最大特点有三：语言精练且更富有韵律，表现手法更有力度，结构更严谨。诗歌在相对较小的篇幅内要想有动人的表现力，不做到这三点是不行的，歌词也一样。有一些朋友的作品几乎像写散文诗一样自由，尽管能传神地表现内在的情感，但语言拖沓重复，甚至节奏和音韵都不整齐，这样的歌词作品即使内容非常好，很感人，也很难变成一首歌。

可以说，歌词创作：第一忌，语言不精练、不优美；第二忌，节奏和音韵不合；第三忌，语言深奥晦涩或单纯说教；第四忌，结构混乱；第五忌，平平淡淡没有高潮；第六忌，有破坏没建设的糟糕的谐音。

下面，我们先来详细探讨一下怎样创作出好的歌词。

第一，要能够感动自己，更要能够激起他人的共鸣。

一定要用全部的情感去锤炼一首歌词，把自己生活中最受触动的故事和情感融会在一起，用最准确、传 神的语言来表达，以严谨的结构层层铺垫，直到高潮。要写最令自己感动的东西，不仅仅要在一种充满燥动的情绪中去写作，更要在阅读自己的作品时能再次被它打动。如果能做到这一步，你就已迈出了成功最关键的一步。但这一步也是最难的，要看你的文笔和才情是否到家。真正的高手，他或许只是听了别人的故事，却也能做到感同身受，这一方面是因为他们有着丰富的人生阅历，一方面也是因为他们对人性、对感情、对人生有着深刻的见解。在这样的基础上，再不断地锤炼自己的文字，也能写出感人至深的作品。

反过来，有的人虽然也有着动人的经历，文笔也过得去，可写出来的东西却怎么也找不到那种“感觉”。这是因为在写的时候，这些朋友忽略了对故事的巧妙的讲述，人物的细致刻画，以及巧妙地表达内在的情感。他们没有很好地刻画细节。所以，尽管语气热烈澎湃，但离感动总差一点点。比如，有很多朋友写他们初恋的歌，有的是没头没脑的一段抒情，有的是评书一样的爱情故事。如果这些朋友仔细地研究一下《同桌的你》，也许会真正感受到什么才是最好的关于初恋的歌词。

同桌的你 词：老狼

明天你是否会想起/昨天你写的*记/明天你是否还惦记/曾经最爱哭的你(a)

老师们都已想不起/猜不出问题的你/我也是偶然翻相片/才想起同桌的你(b)

谁娶了多愁善感的你/谁看了你的*记/谁把你的长发盘起/谁给你做的嫁衣(c)

你从前总是很小心/问我借半块橡皮/你也曾无意中说起/喜欢和我在一起(a1)

那时候天总是很蓝/*子总过得太慢/你总说毕业遥遥无期/转眼就各奔东西(b1)

谁遇到多愁善感的你/谁安慰爱哭的你/谁看了我给你写的信/谁把它丢在风里(c1)

从前的*子都远去/我也将有我的妻/我也会给她看相片/给她讲同桌的你(a2)

谁娶了多愁善感的你/谁安慰爱哭的你/谁把你的长发盘起/谁给你做的嫁衣(c2)

啦……(d)

老狼在他的这首经典作品里，首先是对“她”进行了细致传神的刻画，“爱哭的你”、“总是很小心，向我借半块橡皮”，这样生动的描绘，言语不多，一个纯真、可爱的女孩却已活现眼前。老狼用非常巧妙的手法，讲述了一个动人的初恋故事：岁月流逝，回首从前，从相识、相爱到分离，唯美但令人叹息的初恋分成三大段来歌唱，每大段都回到高潮的四句排比上，以一种“追忆逝水年华”的总的情感统御几个并不连续但很经典的画面。众多与爱情有关的意象——*记、相片、长发、嫁衣信——交错而过，那份埋藏在内心深处的情感，不但没有沉下去，没有在歌声的反复中消散，而是不断地盘旋凝聚，越来越

浓郁，越来越清晰，越来越热烈……

第二，精心规划歌词的结构，把握好“起、承、转、合(高潮)”的步调。

做好第一点后，我们应该对要写的歌词有了比较清晰的感觉，同时也应有了最精彩的词句，接下来就应该精心构思整首歌词的结构。有一些朋友一有了好的感觉或词句就迫不急待地坐下来写作，这往往得不到好的作品。我们要养成先规划好歌词段式的习惯。流行歌曲的基本段式有一段式(如邓丽君的《小诗》，见《如歌浓情》)，二段式(如邓丽君的《云河》，见《如歌浓情》)，三段式和多段式四种。目前大多数流行歌曲都是三段式或多段式，一段式和二段式因为太短，难以很好地表现情感，已经很少用了。一首歌曲的段式一般是由其旋律决定的，像前面的《同桌的你》，还有张楚的《姐姐》等，就是多段式。我在第一条里讲到“不要只有抒情没有故事”，主要就是针对用三段式或多段式进行整体布局而言的，因为在写三段式的歌词时，用“故事+抒情”的手法相对容易一些。而且一首歌词如果能有一点故事情节

，就能更好地进行“起、承、转、合”的变化。虽然这听起来有一些老套，但对于刚开始学习歌词写作的朋友来说，是非常关键的。其实，大多数优秀的歌词作品都是很好地把握了“起、承、转、合”的结构。我们以《驿动的心》为例，来说明歌词中的“起、承、转、合”。

驿动的心 词：梁宏志

(起——)曾经以为我的家/是一张张的票根/撕开后展开旅程/投入另外一个陌生

(承——)这样漂荡多少天/这样孤独多少年/终点又回到起点/到现在才发觉

(转——)哦……

(合——)路过的人我早已忘记/经过的事已随风而去/驿动的心已渐渐平息/

疲惫的我是否有缘/和你相依

大多数三段式和多段式的歌词，“起、承、合”都十分明显，却没有明显的“转”。这种情况下，“转”主要体现旋律上，一般都是在第二段(承)的最后一句上出现向高潮过度的旋律进程，而这时的歌词往往也有比较明显情绪和语气的变化，以配合旋律转到“高潮”。虽然说“起、承、转、合”的步调主要是通过旋律的变化来体现，但词作者在作词的时候也要充分考虑到这一点才行。曾见过有的朋友把一首词中最好的句子放在开头，这样只会给人虎头蛇尾的感觉，我常常戏称之为“塌台”，意思是词的后半截撑不起来了。

最后要注意的就是歌词的结尾，以及全词的和谐。词的结尾一般有三种：一是将高潮的全部或部分反复至结束，例如《凡人歌》；二是从高潮过渡到一些虚词上，像“啊”、“啦”之类，例如《同桌的你》；三是重复开始头（也可以略加变化），让高亢的情绪平静下来，例如《恋曲1990》。歌曲的结尾主要由曲作者安排，可词作者如果能在创作时就考虑到，就能给曲作者留下更多的创作空间。另外，全词的每一个段落要做到前后呼应，尤其在细节上，只有这样，才能创作出完美的作品。

这里要注意的是：

●起——开头和高潮一样重要，你的故事、你的情感一开始就要能吸引人；

●承——最不容易把握的部分，能否顺利过度到高潮，全看最后一二句；

●转——不一定要有明显的“标记”，更多的可能只是情绪和语气的变化；

●合——早说过了，没有想出这一段，就不要轻易动笔。

●结尾——要让人有回味无穷、“三月不知肉味”的感觉。

第三，把握好歌词每一段的节奏感，运用合理的句式来组织语言。

词作者如果是填词，那有原曲的旋律参照，一般都会处理好语言的节奏感。如果是先创作歌词，那就要会为自己的词设想一种旋律进行，并在此基础上创作。这一点很重要。

流行歌词有别于美声歌曲和民族歌曲类歌词的最大的特点在于它相对自由一些。传统的歌词对句式有一定的要求，如2+2+3的七字句、2+3的五字句。流行歌词没有这些限制，在同一段内句式可以有比较大的变化。但在不同的段落之间，尤其是旋律相同或相近的段式中相对位置上的句式，要求不能有太大的变化。如果这些段落句式差别太大，就会给谱曲造成极大困难。《同桌的你》中不同段落间相应的句式就很同步，只在b1段的第三句上句式有少许变化。这样的变化不但是允许的，对于流行歌曲而言往往是必须的。如果每一句(或每一段的相应的句)字数完全一样，旋律上一旦处理不好，就会给人以僵化、单调

的感觉。这时，相应句式的少许变化，反而会使整首歌曲显得更生动。

每一句字数基本都相同的歌词是非常难写的。没有顶尖大师的水准，最好不要尝试。这样的代表作有：罗大佑的《恋曲1990》和李宗盛的《凡人歌》。前者基本上是十二字句，但在高潮和尾声部分句式仍加入了微小的变化；后者前四段全是五字句，但进入高潮却从一个六字句过度到七字句，再进而过度到三个九字句，给了高潮部分激越的感情以充分的语言空间，在将前四段进行第二遍反复时，句式又加入了

微妙的变化（加上了括号中的字）。这样的作品将语言和旋律运用得出神入化，可以说是流行歌曲里的

巅峰之作了。

恋曲1990 词：罗大佑

乌溜溜的黑眼珠和你的笑脸/怎么也难忘记你容颜的转变

轻飘飘的就时光就这么溜走/转头回去看看时已匆匆数年

苍茫茫的天涯路是你的漂泊/寻寻觅觅常相守是我的脚步

黑漆漆的孤枕边是你的温柔/醒来时的清晨里是我的哀愁

或许明*太阳西下倦鸟已归时/你将已经踏上旧时的归途

人生难得再次寻觅相知的伴侣/生命中就难舍蓝蓝的白云天

轰隆隆的雷雨声在我的窗前/怎么也难忘记你离去的转变

孤单单的身影后寂寥的心情/永远无怨的是我的双眼

凡人歌 词：李宗盛

你我皆凡人/生在人世间/终*奔波苦/一刻不得闲

(你)既然不是仙/难免有杂念/道义放两旁/(把)利字摆中间

多少男子汉/一怒为红颜/多少同林鸟/已成(了)分飞燕

人生何其短/何必苦苦恋/爱人不见了/向谁去和喊冤

问你何时曾看见/这世界为了人们改变/有了梦寐以求的容颜/是否就算是拥有春天

第四，语言要有优美的音韵，即使是纯粹的朗诵也能给人强烈的乐感。

从学术上讲，语言的音韵是由其平仄和辙韵构成的。所谓平仄，指的是字的声调，在普通话中汉字有阴平、阳平、上声、去声四种声调，基本上前二种为平声，后二种为仄声。一些方言的声调就更复杂了，比如粤语(广东话)就有九种声调，说起话来都像唱歌

一样。不过流行歌词的平仄并不是很讲究的，相信大多数词作者在创作时不会从声调的角度去考虑平仄的问题，而是凭自己的语感，自然而然地调整歌词的平仄关系。

所谓辙韵，就是我们常说的押韵，辙和韵是同一个意思。中国的传统诗歌对辙韵(以及平仄)有很深入的研究和规定，比如一个四句的段落中，二、四句一定是押韵的，第一句也常押韵。辙韵有“十三辙”和“十八韵”之分，前者又是后者的基础。下表列出了十三辙的类别，供大家参考：

十三辙 韵 母 用此韵的歌词

发 花 a(啊) ia(呀) ua(哇) 《雨一直下》

梭 波 o(喔) e(鹅) uo(窝) 《小城故事》

乜 斜 ie(耶) üe(约) 《雾里看花》

姑 苏 u(乌) 《风雨无阻》

一 七 i(衣) ü(迂) er(儿) 《同桌的你》

怀 来 ai(哀) uai(歪) 《有多少爱可以重来》

灰 堆 ei(诶) uei(威) 《爱不后悔》

遥 条 ao(凹) iao(腰) 《我是一只小小鸟》

油 求 ou(欧) iu (优) 《让我欢喜让我忧》

言 前 an(安) ian(烟) uan(弯) üan(冤) 《真永远》

人 辰 en(恩) in(音) un(温) ün(晕) 《凡人歌》

江 阳 ang(昂) iang(央) uang(汪) 《梦里水乡》

中 东 eng(冷) ing(英) weng(翁) ong(轰) iong(拥) 《月亮代表我的心》

在很多流行歌曲中，用了不只一个韵，为了让歌词的音律有更多的变化，往往会用二个以上的韵，但一般不超过三个。比如：《驿动的心》三段分别用了“人辰”、“言前”、“一七”三种韵，由于这三个韵母的发音变化很自然，所以韵虽用的多，依然有很好的乐感。巧妙的换韵，会赋予歌词以多样的色彩和情绪，用得好的话会有很好的艺术效果。过多的换韵会使这首歌没有明显的韵脚，处理不好的话，歌词就会显得很难唱。初学写作的人不要轻易尝试。在歌词转韵中，常常会用“通韵”的手法，即利用韵母中主要元音相近、相似的字，如音和英、安和昂、优和乌、衣和诶等韵，这样会自然很多。一个优秀的词作者会十分重视歌词的押韵，他们会从作品的表现技法、作曲家谱曲、歌手演唱三个角度综合考虑，挑选那些适于传达情感、咬字清晰、发音顺畅的字作韵脚。

只有在偶然的机会下，一些顶尖的词作家才会用自由韵(也即不押韵)，初学者千万不要模仿，那只会浪费你的灵感。这样的作品并不多，而且往往是在一些原创的经典作品。自由韵的代表做有张楚的《孤独的人是可耻的》、顺子的《回家》、朱哲琴的《阿姐鼓》等。其实换一个角度去看，这些歌词是用了很自然而又巧妙的转韵，只不过韵脚太多，且转换之间也没有什么规律可言，所以被归入自由韵之列。以上分别从立意、构思、分段、遣词四个方面介绍了流行歌词的写作要点。

但千万别把这些当成条条框框生搬硬套，真正在写作时应灵活处理。这里介绍一种速成的方法，就是模仿他人的作品，进行填词。找一二首旋律非常熟悉的歌曲，不要看原词，纯粹从旋律的角度考虑来填词。这样能很快明白诗歌与歌词的不同，而且也能从中领悟到很多语言无法准确讲述的技巧和要诀。其实拿别人的曲子来填词也是流行乐坛常见的做法，不少港台的流行歌曲都是拿欧美或*本的流行歌曲来重新填词的，如《柠檬树》。说不定，你的成名作就是从此诞生的呢！如果填词已能摸到诀窍，就可以开始自己作词了。歌词从内容上分不外乎叙事、抒情、写景、说理、对唱五种。而流行歌曲中最常见的就是“叙事+抒情”，即使是纯叙事的歌曲也需浓厚的感情做基础（如李春波的《小芳》和《一封家书》）。纯抒情的歌也不多，《一千个伤心的理由》勉强算是吧，但还是有一点点情节的影子。写景的流行歌曲好的很少，beyond的《长城》是其中的叫佼佼者。说理的流行歌曲也不多，因为一不小心就成了说教，写得好的当属《凡人歌》，说理歌到此也就见顶了。对唱的形式一般用在重唱中，二个或更多的人像互相对话一样地歌唱，经典之作首推李宗盛的《当爱已成往事》和《

最近比较烦》。

开始学作词时，还是以创作“叙事+抒情”的作品来锻炼自己，等真正有实力和灵感时再创作其他类型的 歌词吧。学习写作的过程总是这样的，先是模仿，然后是写作，最后经历不断地磨练和突破，才能进行原创的殿堂，创作出具有自己风格的作品。

有了一个好的作品之后，还要给它起一个好的名字。好的名字是歌词不可分割的一部分，要能够反映歌词的主题，吸引人的注意和兴趣。用的方法主要有：一、用这首歌中最经典的句子，如《有多少爱可以重来》；二、用这首歌最核心的意象，如《棋子》；三、用与这首歌有关的对象，如《阿姐鼓》；四、用能够反映作者创作意图的概念，如《恋曲1990》。

创作的道路是漫长而艰辛的，朋友们，努力吧！要切记，只有深明作曲之道，才能创作出数一数二的歌词！

看什么书才能写出像方文山那样的中国风古典的歌词呢？

童谣书籍推荐一年级有:

《月亮粑粑》、《一园青菜成了精》、《三字儿歌》、《童谣·绕口令300首》、《六十六头牛》、《语感启蒙》。

儿歌简介：

儿歌，是以低幼儿童为主要接受对象的具有民歌风味的简短诗歌。它是儿童文学最古老也是最基本的体裁形式之一。儿歌是民歌的一种，全国各地都有。内容多反映儿童的生活情趣，传播生活、生产知识等。

歌词多用比兴手法，词句音韵流畅，易于上口，曲调接近语言音调，节奏轻快，有独唱或对唱，如公认的全球第一儿歌《一闪一闪小星星》。儿歌中既有民间流传的童谣，也有作家创作的诗歌；近年“彭野新儿歌”很有时代感；另有梁静茹的歌命名为《儿歌》。

儿歌的吟唱中，优美的旋律、和谐的节奏、真挚的情感可以给儿童以美的享受和情感熏陶。幼儿唱儿歌，则是情感的外泄过程，并能从中体验模仿成人的劳作和生活，验证自己的经验和记忆演变。儿歌常见的表现手法有：比喻、拟人、夸张、起兴、摹状、反复、设问等等。

写歌词需要具备的素质是什么以及有哪些书籍？

御用词人方文山的新书《中国风——歌词里的文字游戏》中文简体字版，昨天由接力出版社在天津图博会上推出。方文山在书中详解“歌词修辞学”，讲述脍炙人口的“中国风”歌词背后的文学意蕴，并通过歌词普及国学知识。对于方文山的新书，周杰伦表示：“在这里，‘中国风’已经不单单指的是歌词，它已经透过方文山的文字，在敎我们什么是修辞。”

据介绍，在该书的“歌词修辞学”中，方文山将歌词创作时所使用的修辞技巧做出详尽的解释，读者可在欣赏如诗般的流行歌词时，了解到十六种修辞法的基本概念。方文山的歌词中含有丰富的寓意与文学典故，该书也从古典诗词及天文地理中去解释其创作典故，对“禅定”、“霸王别姬”、“龟苓膏”、“楷书”等154个语词出处作了详细解释，并推出“国学常识选择题”，把艰深的国学知识变得平易近人。此外该书还收录了《东风破》、《千里之外》、《本草纲目》、《菊花台》、《黄金甲》、《青花瓷》等三十四首方文山的“中国风”歌词创作。

畅销书作家安意如将方文山的歌词形容为“能够化用赵佶‘雨过天青云破处，着般颜色做将来’，赋予流行音乐以天青色基调”。而作为华语歌坛“音乐文学”的创作才子，方文山对歌词的文学性也有独到见解：“自五四运动词与诗彻底分家后，新诗基本上已经成为纯文学的一员，极少与旋律产生互动；歌词则完全依附着音乐发展，词意不再讲究文学性。因此，我想这次将歌词知识化的举动，应该是流行歌词首度对国学领域做出较为整体的显著贡献吧！”　　

看些什么书对写歌词有好处？拜托了各位 谢谢

注意情绪有度。这一条是说，不要过分渲染情绪，显得很夸张，也不要把本来该有的情绪写得温温吞吞，不通不透。比如写初高中时代的初恋，就要以淡淡的青涩为主调，不要弄上来一堆要死要活要结婚要天荒地老闻到其他女人的香水味之类的东西。写现代都市男女二十七八岁的恋爱和情感，也不要弄得过分纯情穿着粉色萝莉装吃着棒棒糖借你一块橡皮好温馨萌萌哒。不过，如果控制不好分寸，最好情绪浓烈一点，毕竟是一个以打动人为最终目的的商品。

准备写关于现代歌词和文学发展关系的论文，有人可以推荐一些相关的书籍吗？最好是学术性的，依据严谨的。

其实歌词亦是来源于生活的，不同的书籍对于读者所传达的东西不一样，读者所接受到的感悟当然就不同！！读诗歌古迹这一类书，一般可以增加自己的文学修养，把一些很古朴很悠远的情感展现出来 而读一些比较时政的书籍就会给你带来一些关于当下、关于过去比较“政”的思考。你的歌词当然就会与一些“政”相连 同样如果你喜欢关于旅游、地理之类的或者风俗之类的，那么那一类的书就会将你带入一些美妙的山川、海洋、湖泊、草地、雪山、、、、而这样的基本会写出比较适合名族歌曲之类的词。。。 （当然并不是一读什么样的书你就会有很准确的相应的情感启发，你得有被书籍完全带入那个境地，还要有自己的一些见第，最重要得有一些语言上的敏感度)

论歌词与唐宋词体的关系

关于歌词的起源问题，词坛上众说纷纭，但无论是哪种说法都离不开词与音乐的联系问题。有人以唐代音乐的出奇繁荣为例，说明隋唐时形成的词体乃是歌词的最早起源。我以为这种看法并不科学。音乐发展是词体产生的条件，但不是唯一条件。

我们不否认音乐对一种文学样式兴起所起的推动作用，但一种新的文学形式的兴起，除了受音乐的影响外，还受一定的政治，经济及文学自身因素的制约，所以“歌词”并不等同于唐宋词体，二者有着本质的区别。

所谓应歌之词，当指“合乐之词”，即现今的“歌词”，它属于音乐文学范畴。音乐性是它的最突出的特征。而唐宋词体则是一种文学样式，起源时与音乐密切相关，但不单纯为入乐而入乐，它仍然有独立的风格体制。做为一种文学形式，唐宋词体的产生深受传统的歌诗、歌谣的影响，其形式也仍未完全摆脱古诗、古歌辞的旧例，与“歌词”的形式有相类似的地方。但歌词毕竟是用来应和曲调的，其音乐性较文学性来得突出，而作为一种文学形式的词体，对文学性的要求较音乐性来得高些，其题材内容也比歌词来得广泛，同时，唐词的形成能够进一步完备歌词的形式，使现今的歌词在形式有了更多的借鉴方式，使之更趋完善，并形成自己特有的风格。

所以我以为唐宋词体是一种必然出现的新的文学样式。

一、 唐代音乐的繁荣为歌词之法的完备创造了条件，并成为“词”这一新的文学样式产生的直接导火线。

在我国的封建社会中，唐代是一个国势强盛，经济发达，文化繁荣的朝代。其音乐发展也达到了前所未有的繁盛地步，许多音乐家创制新曲调，谱写新词，竟放新声，歌词发展到一个全新的阶段。

当时的音乐创作大体有三

（一）融各民族音乐之长，并加以利用和改造。据传年间唐玄宗所作《霓裳衣曲》就是利用外来音乐素材创制出来的一个新曲，当时可以把胡乐改编成大型的歌舞曲或直接换新词咏唱（例如《羌心怨》、《普赞子》、《归国谣》等），少数民族的音乐风行宫庭阡陌，在这种情况下，许多文人学士也加入了填词的行列，歌词的创作数量大增。

（二）继承传统流传的清商乐，填新词。[诸如《莲子》（梁）、《伴侣》（北齐）、《安公子》（隋曲）等]。

（三）文人学士利用民歌改制新曲，例如新禹锡改制《竹枝词》，刘禹锡、白易居翻新《杨柳枝》等。为应歌起见，许多新翻的曲调已初具长短句格式。

音乐的高度发展，经济的繁荣为词体的进一步完备创造了有利的条件。由于大量创制新曲，填制新词。许多合乐歌诗的形式也在实践中不断得以完善，而且应歌填词在当时已形成风气，歌词的创作也有了新突破，为了更好地适应唐代许多新制曲调的旋律需要，势必要对唐以前的合乐歌诗的形式进行一番改造。

隋唐时期，从传统的歌词的格式来看，大致有二

（1）为古诗、古乐府体（即《诗经》、《汉乐府》、魏南北朝时期继承下来的形式）。

（2）为绝句，律诗体（因唐诗与音乐密不可分，故乐师歌伎竟相传唱当时的诗家名土作品，使得许多诗词成为合作歌词）。但这两种应歌之词的格式曲调的要求，因为燕乐的成份相当复杂，乐种众多，（除了雅乐、清乐、宴乐三个乐种成份外，还包融着许多外来音乐的特殊成份）因此其合乐歌辞的种类也相应增多，其形式也相应得到完善，应歌之词的创作除了保留传统的古诗，古乐府的旧制外，初期是对唐绝句和律诗进行改造。长短句形式便在这种改造中得以形成和完善，从而完成了歌诗到歌词的转变，完成了词坛上一个伟大的变革。

唐初对格律诗的改造之法大致有三，

（一）添虚字。（在规整的五绝或七绝、五律或七律中加入适当的衬词，使之便于咏唱）

（二）重复关键字句，破其规整结构。例如王维的《阳光三叠》

“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新……”

●第一种变法，结构4+7+7+3，即“渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘，浥轻尘，客舍青青，客舍青青柳色新，柳色新”。

●第二种变法，结构2+4+7，即“渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘，客舍，客舍青青，客舍青青柳色新。”

《蔡宽夫诗话》中有一句论述：“大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳”，可见这种裁诗成长短句的做法在当时已成为填词者常用的 一种方法。

（三）句末添字法（依和诗句末三 字声调，新添三字于诗后，从虚声转为实字）例如：顾 的《添声杨柳枝》

“秋夜春闺思寂寥”，漏迢迢→（新添三字）

（平韵）依承关系（平韵）

鸳帏罗幌麝烟消，烛光摇－－（新添三字）

（平韵）＿＿＿＿（平韵）

正忆玉郎游荡去，无寻处－——两仄韵

（仄韵）————（仄韵）

更间帘外雨潇潇，滴芭蕉——两平韵

（平韵）————（平韵）

从上例图示中可以清楚地看出，新添字与诗句末三字的关系，都是同样的声调，其结构为7+3，除了以上几种方式外，还有许多种填字法。总之，唐代应歌之词的格式较前代有了很大的完善，音乐的繁荣进一步完备了歌诗之法，使长短句大量出现，而长短句的出现又是词体成立的极其重要的标志。胡震亨曰：“至唐人始则摘取诗句谱乐，继则排比声谱填词。其入乐之辞，截然与诗两途”（《唐音癸签》卷15）。这里的“入乐之辞”应是指长短句歌词，与诗的规整形式相比，词已完全脱离了诗的某种束缚，从而形成其特殊的句式特征，这大概就是胡震亨所言的“与诗两途”的含义吧。

此后，造词应声、裁诗入乐，逐渐在实践中丰富和完善词的形式和内容，使长短句渐趋成熟，最终完成歌诗到歌词的重大转变，使“词”这一新的文学样式初步形成，应该说，在这一转化进程中，音乐成了“词”体产生的最直接的导火线。

二、唐代词体的确立进一步完备了歌词的形式。

原始的诗歌，声调简单，但已有明显的节奏，鲁讯说，“从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调”，例如《弹歌》“断竹、续竹，飞土，逐肉。”，全诗二字

一顿，有鲜明的节奏和韵调，人类最初的哼唱也具有明显的韵律，但这种形式，对歌词而言，却显得太规整。我们试将历代的诗歌发展的重要作品及歌诗发展的整体特征列表比较一下，就可以看出合乐歌诗发展的一些简要脉络：

作品或朝代

格式和特色

《诗经》

1、四言一句

2、四言中杂以二、三、五、六、七、八言，整齐中显示出参差错落之美。

3、使用虚字，反复咏唱

《楚辞》

1、破四言，以六字句和五字句为基本句式，其句式灵活多变

2、创造性地夹杂虚词

3、灵活地变换虚词的位置（可以在句中，亦可在句尾）使语言的色彩性加强，音韵更加谐合。

屈原之后的众作家作品

1、句子较《离骚》加长（初具长短句模式）

2、语气助词“兮”的位置变换自如，更长于咏唱。

3、大量运用近义词，以散文句式入诗，初具现代歌词特点。

4、大量吸取民歌中多用连绵词的特点，增强了语言的内在韵律。

汉乐府（西汉）

1、多用自由的杂言，句式随内容而变化，长短不齐，自由灵活，例《出东门》

东汉乐府

1、多用整齐的五言，例如《陌上桑》、《孔雀东南飞》

2、乐府诗大量使用民间口语，例“颜色类相似，手爪不相如”，《上出蘼芜》“心里不能言，肠中车轮转”等

3、汉乐府破《诗经》四言为主的句式，以杂言为主，逐渐趋于五言，杂言中句法自如，整散不拘，这种体式对后世的歌行体影响很大。

魏晋南北朝

1、五言诗

2、工于格律

3、北朝民歌除了五言外，尚有四言、七言、杂言等形式

4、这时期的应歌之词在语言形式上都有相当的要求，例如对仗、声律、用典和藻饰等，大大束缚了应歌之词的 文学性和思想性，而着重突出了歌诗的音乐性。

我国最早的歌谣、歌诗大多两字一顿，《诗经》多以四言为主，该结构一般一句两拍，两字一拍，节奏虽很鲜明，却略显单调、平板、缺少变化。《楚辞》虽有所突破，能够适当地加进些虚词，句式以五字、六字句见长，这种结构在一定程度上打破了平板的四言结构，但对歌词来说，还是有所欠缺的，汉乐府中的五言民歌谣的产生，进一步完善了歌诗的形式，因为五言歌谣的句子由五言组成，就可形成二、三式节奏，在节拍上形成奇偶相对的格式，富于变化，形成一种抑扬顿挫的音乐节奏感。而且这种搭配形式，便于单音词、双音词甚至三音词的灵活配合使用，便于构成诗句内部的节奏感，但这种形式也为形式美的发展开了先例，

到魏晋南北朝时，这种形式上的束缚就表现得分外明显，歌词的创作流于形式，从而过分追求规整的句式结构。这样的句式形式又对唐代丰富多样的音乐形式产生阻碍，故破其规整形式到了唐代已到了势在必行的地步，这种现状为长短句歌词的产生奠定一定的基础。

唐代的合乐声诗大多为近体诗，它的整齐的句式很难合乐，开始时是以加和声、杂虚声、添新字为主，破除律诗绝句的规整格式，词体就在诗体嬗变的基础上确立起来。

唐词句式多样，语言错落参差，极尽变化之能事，几乎攘括了唐以前所有歌谣的格式，并大展了歌词的形式。例如张志和的《渔父词》其一

“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。 青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”

结构7+7+3+3+7（五句）

白居易《忆江南》其 一

“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南。”

结构3+5+7+7+5

韦应物的《调笑令》

“胡马、胡马、远放燕支山下，跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路、迷路，边草无穷日暮。”

结构2+2+6+6+6，2+2+6

李白的《忆秦娥》

“箫声咽，秦娥梦断秦娥月。秦娥月，年年柳色，灞陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙”。

结构：上阙：3+7+3+4+4 下阙：7+7+3+4+4

可见，不同的词牌有不同的句式结构，在唐代，词作为一种新兴的文学样式，已迅速完备起来，并逐渐趋向成熟，就词的体制而言，它择腔分调，在句式、字声，以及用韵等方面，已有相 当的格局，其形式复杂多样，姿态丰富多彩，是诗歌史上前所未有的（现传千余种词调，二千多种体式）而词体的成熟和完备也进一步促进歌诗形式的完备，使歌词得以充分发展。

三、唐宋词的产生与音乐有关，但不只是传统的歌词，还是一种必然出现的新的文学样式。

应该说唐宋词体是在音乐中发展起来的，与歌词有着极密切的关系，但不能说唐词即是歌词，它不仅为合乐而诞生，更重要的是它还是一种必然出现的新的文学样式，音乐的发展只不过加速了词体的产生进程而已。

（一） 唐词产生不排除政治、经济以及文化自身发展等因素的影响，音乐的发展不是它产生的唯一条件，而只是重要条件。

唐建国后，统治者吸取前代人的灭亡教训，在经济上取了一系列有利于生产发展、阶级矛盾缓和的措施，并适当减轻农民的徭役负担，以促进生产力的发展，于是在短时期内、农业、手工业、商业、交通运输业便迅速发展起来，这些发展为唐代文学的繁荣打下了坚实的基础。

●唐代文学的繁荣，首先是政治经济的繁荣。

唐代经济的繁荣、国力的强盛，为词体的确立奠定了坚实的物质基础，它大大增强了作家们的自信心和创造力，使人们从求温饱的状态中解脱 出来，从而有了更高的文化需求。

●统治阶级的重视。

1、唐统治者实行科举取士制度。其中很重要的一项即是以“诗赋取士”，这种制度的规定促进了诗词的进一步发展，并为词体的兴起奠定了一定的创作基础。

2、唐太宗本身也喜爱文学。唐玄宗还写过大型的歌舞——《霓裳羽衣曲》，其音乐素养很高，由于最高统治阶级的爱好和重视，使外来音乐与中原音乐、外来音乐与民间俗乐相互融合产生种——燕乐，并使之能得以在宴饮时演奏、咏唱、为合乐歌诗的广泛传播创造了有利的条件，从而引起诗人、学士的注目，而最终嬗变成一种新的诗体。

●唐人思想比较开放。唐代儒、释、道三家思想并存，其思想状况相当自由，这种自由的思想导向直接影响了作家的思想和创作，为词体的产生奠定了一定的思想基础。

●唐代中外文化的交流。

唐代国内外交通发达，与亚洲各国都有密切的交往，诸如印度的佛教文化，高丽的高丽乐等大量传入中国。在国内唐统治者又加强了各民族间的融合，促进了南北文化的交流，在这样的背景下，种的产生就有了极其有利的现实基础。

●乐工，歌伎数量的增多。

由于生活水平 的提高，社会经济的繁荣，唐代官僚地主、豪门富商、宫庭显贵日益讲究享乐，于是处处弦管，户户笙歌，歌楼妓馆，随处可见，因而涌现出许多乐工、歌伎、促进了新生燕乐词的迅速传播。

●文学自身的发展。唐以前的文学创作方法，对唐影响巨大，文学发展到唐代已日渐成熟，许多传统的创作手法为唐诗、唐词的创作提供了极好的借鉴，也为唐词的创作积累了丰富的经验。

●作家素质的提高。

唐代诗人、作家，大都是中小地主阶级知识分子，和过去的士族文人相比，素质有了很大的提高，他们视野开阔，对民生疾苦有较深的了解，因而他们的思想较深广 ，创作形式也日趋完美，而且风格迥异。这些诗人学士加入词作的创作行列后，便大大突破了歌词作为“诗余”的狭小境界，使它从音乐的束缚中摆脱出来，从而具有一定的文学价值。并逐渐独立于音乐外，成为一种新兴的文学样式。

所以，就一种新的文学样式而言，其产生的因素是多种多样的，对词体来说，我们不否认音乐的发展是促进词体产生的极其活跃的因素，但音乐的发展并不是词体产生的唯一的因素。

（二）唐宋词中的不入乐的成份以及其恢宏的气魄和容量早已摆脱了歌词的狭小范畴，独具形式，曲子已很难抒写其广度和深度。

就合乐歌词而言，唐初词作为写“闺音”，多抒“”，就连敦煌曲子词中的某些作品也表现出庸俗、低级趣味和颓废享乐的消极思想，而我国词作的两个最早的流派——花间派和南唐派中所收集的词作亦没有完全走出这种氛围，正如欧阳炯在《花间集叙》中所称的那样：“则有绮筳公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”可见，这些词大都是豪门贵族、公子佳人及依附他们的文人们寄情声色的产物，除了个别篇章外，内容几乎都是写女人，相思之类，脂粉气浓厚，语言绮靡艳丽，格调也不高。

南唐派的词也跟花间词一样，也是在“亲朋宴集，多运藻思为乐府新词，俾歌者绮丝竹歌之，所以娱 宾而遣兴也”这样景况下发展起来的。大概为应曲之需，对歌词的文学价值便不大苛求，其实这是一种错误的倾向。这种倾向使歌词在慢声咏唱中失去其应有的地位，使词在初兴时无法与诗歌并驾齐驱，而完全被文人们视为“诗之余”，这种现象产生的主要原因在于词所描述的题材内容较诗来的狭窄，无法与诗歌的广度、深度相媲美，况且入乐歌词多为婉约词（当然并不是一概而论）。

到了宋代，词坛积阳春花木，争荣斗妍，形成了新一代词风——豪放词，其恢宏的气象，广泛的题材内容，奔放旷达的风范，扫荡了词坛上靡丽的歌唱，给人耳目一新的感觉，北宋词家或直抒胸臆，或铺陈夸张，常常突破了格律的限制，从而形成其独有的风格，它的恢宏气魄和容量早已摆脱了歌词的狭小范畴。

北宋的范仲淹写过一首《渔家傲》，如：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意，四面边声连角起。千嶂里，长烟落日弧城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”该词开辟了豪放派的先声，此后的苏东坡便以其广阔的视野、奔放的热情、旷达的个性和真挚的感情，挥洒巨笔，在词坛上纵横驰骋，突破词做为“艳科”、“诗余”的藩篱，为词的发展开拓了广阔的途径，其 “横放杰出，自是曲子中缚不住者。”“豪放不喜裁剪以就声律。”（见《念奴娇·赤壁怀古》）。

而南宋爱国词人辛弃疾进一步突破了词的音乐束缚，他的词题材广泛，风格多样，刘克庄在《辛稼轩集序》中评日：“公所作大声鞺鞑，小声铿锵 ，横绝，扫空万古，自有苍生以来所无。”辛弃疾把爱国主义思想带入词作中，进一步拓宽了词的容量，使词的创作走向更广阔的社会现实中去，突破了合乐歌诗对音乐的依附作用，它的广度和深度已非合乐歌词所能抒写，此时词体已发育成熟，唐宋词已作为一种新的文学形式纳入我国诗歌发展的行列，并绽放出其特有的光彩。

应该说，两宋时人们对于歌诗的入乐情况的重视是不相同的，北宋词家写词，常以入乐定优劣，到南宋时这种状况有改观，实际上已逐渐朝着与音乐相脱离的方向发展，文人学土的创作改变了词的性质，但真正意义上的歌词还是流传在广大的民间，它们并没有随大流蜕变成一种新兴的文学体式。而依旧保持词与乐相结合的老路子，以其多样的姿态出现于词坛。

宋代的民间活动很多，在瓦子勾栏以及各种社会当中，唱词有叫声与嘌唱（单独演唱）、小唱（单独清唱）、歌舞、戏曲、说唱等艺术形式，前三种形式一般以令曲小词入乐，到南宋时，说书、鼓子词、诸宫调、唱赚等形式已相当兴旺，它们将歌词入，结合叙述部分的散文、构成一个艺术整体。

同时，南宋词加速蜕变，逐渐与音乐分离，渐变成一种新的文学样式，另一部分可歌之词与民间的各种艺术形式相融合，蜕变为现今真正意义上的歌词，这是歌词发展的最终结果。

2007年刊于《科技信息》

参考书目

1、陈沆《诗比兴笺》

2、刘勰《文心雕龙》

3、王昌龄《诗格》

4、唐·《风雅十二诗谱》

5、龙沐勋《词体之演进》

6、王逸《楚辞章句序》

7、欧阳炯《花间集叙》

8、王灼《碧溪漫志》

9、蔡宽夫《蔡宽夫诗话》

10、王国维《人间词话》

11、胡震亨《唐音癸签》

12、《诗经》、《楚辞》、《唐诗三百首》、《宋词》